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但在孤峰独往

文/鲁明军

作为文人士大夫文化系统的一部分,书法所承载的不仅是一介文人的个人精神史,也是一个时代、地方的物质文化史。明以前的书法主要限于个人的日常书写和文人间的酬唱,所以很少看到大尺幅的立轴或对联,几乎所有的书写都是小尺幅的手札或手卷,而自从有了庭堂装饰和相应的展示要求以来,大尺幅的书写才逐渐进入人们的视野。应该说,这是最早的书法展览模式。书法的视觉化就是从形制的改变开始的。形制也因此成了书法之物质性很重要的组成部分。在某种意义上,形制决定了一幅书法作品的社会功能。有学者早就发现,为了满足现代展示制度和观看方式,有人甚至不惜改变作品原本的形制,比如将屏风改为立轴,将手卷切成册页,等等。这也是书法之历史物质性的构成部分。而且,这本身便已构成了一部独特视角的书法史。

1952年,王三庆随母从重庆移居台湾,60年代初,刚满20岁的他开始学习中国历代古书画仿制,从此,便和古书画结下了不解之缘。此时,由刘国松发起的“五月画会”正在台湾地区进行一场声势浩大的“水墨革命”,他们力倡“中国画的现代化”,提出“模仿新的,不能代替模仿旧的;抄袭西洋的,不能代替抄袭中国的”及“革中峰的命”等激进主张。王三庆不仅不为所动,甚至不屑一顾,后来随着接触古书画越多,他越发觉得,所谓真正的革命不是丢掉笔墨,而是在于如何用现代的眼光去理解传统的笔墨。这种理解不仅须通过反复研习追摩传统笔法,深入到经典文本的内部,同时也不能忽视构成这些文本的物质性元素和条件。王三庆后来的工作在很大程度上就是通过这两个路径展开的,并企图将其合二为一。对他而言,这与其说是后现代解构,不如说是一种考掘式的重构。

由于很长一段时间,王三庆主要从事古书画的仿制和修缮,所以,他对于笔墨纸砚等因素尤其在意和在行,譬如怀素的《自叙帖》到底用的是什么笔,什么墨,什么纸,才会形成那样的线条质感。一种风格的形成固然取决于艺术家个人的技法和修为,但在很大程度上也依赖于这些基本的物质性条件。当然,王三庆的目的不是去还原这些,而是将其转变为一种创作的手段和动因。为此,他用蜡替代墨,制造“计白当黑”的碑刻效果,字的正反亦任由他随意摆弄;他利用拼贴的手法,通过碎片的“随意”组织和缝合,取消了书法的深度叙事;他利用不同色彩和属性的纸张,以及不同的书画作品作为图像母题,制造了一个个独特的形式构成或空间关系。物质性条件不再是书写的工具或辅助性手段,而是作品的语言本身。为此,他甚至还会利用报纸替代宣纸,偶尔还会贴上一两个与书法原本格格不入的大众文化图像,而这也恰恰暗合了他反书法原教旨主义、去文人文化中心化的一贯姿态,亦或许因此,其书法取法的对象不再限于书法史上的经典文本,诸多民间书法的碎片也已进入了他的视野。没有精英与平民之别,也没有历史与当下之分,更没有东西文化之隔……这些基于传统书写、自由拼贴等各种手段的制作更像是一种遮挡和显现的游戏,又仿佛是变异的街头涂鸦或极端年代的大字报,加之它们都带着蒙太奇的色彩,从而为日常政治注入了某种革命性的力量。

王三庆数十年的激进实验为我们提供了一个独特的书法样本。它让我想起上世纪末大陆书法界曾喧嚣一时、如今则已逐渐淡出人们记忆的“学院派书法”和“民间书风”这两个极具争议的书法潮流。同样以拼贴为主要手段、以视觉性为目的的“学院派书法”,和同样主张反精英书写、去文人中心化的“民间书法”,看上去和王三庆的实践并无二致,都带着明显的后现代色彩和亵渎意味。但相形之下,王三庆的实验更加野蛮、放肆,更加无法无天。

“但在孤峰独往。”这或许是王三庆对自己艺术之路最适切的评价。因为从一开始,就已经注定了这是一条孤绝之路。

但在孤峰独往

艺术家:王三庆

策展人:鲁明军

展期 :2020.1.11-2020.3.29

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